Queste citazioni di grandi registi, autori e studiosi di teatro, indicano come ognuno di loro pur con motivazione verso stili diversi abbiano in comune un unico denominatore di ricerca che renda l'attore capace di esprimersi non come imitatore artificioso delle proprie idee ma "Atleta del cuore" come lo concepiva Artaud.

Stanislavsky è stato il primo ad aprire la strada, ma una guerra di opinioni all'esterno e all'interno stesso di questa corrente sembra aver accompagnato la storia di questo movimento sia in America che in altri paesi.

Il Duse ha sempre integrato nel suo percorso tecniche di provenienze diverse certo che, proprio dentro ed oltre queste divergenze, solo il confronto potrà nutrire una nuova corrente di teatro.

Sono profondamente grata al lavoro di Lee Strasberg, ma soprattutto a quello Strasberg inedito di cui non si parla sui giornali, che negli ultimi anni della sua vita, nel periodo in cui sembrava aver sospeso la produzione di teatro, si dedicò ancor di più ad affinare il suo lavoro verso tecniche sempre più specifiche.

Era ormai chiaro che il suo metodo non era uno stile, ma un mezzo che offre strumenti per raggiungere più velocemente lo scioglimento dei nodi espressivi.

Metodo: Trappole ed equivoci

Il Metodo di rilassamento e di memoria sensoriale, sviluppato da Strasberg può essere usato in due modi:

letteralmente, in maniera approssimativa e sentimentale, verso un naturalismo ormai scontato che io chiamo: sottocultura del metodo,
oppure come lo usava Strasberg: come strumento di sblocco non solo profondo, ma soprattutto specifico, che aiutava gli attori ad individuare non solo il mondo emotivo affettivo, ma ad ampliare l'immaginazione, la capacità di accelerare ritmi, attraverso lo sblocco d'impulsi, espandere l'espressione sia vocale e corporea oltre l'imitazione del naturalismo.

L'attore naturalistico oggi non è l'attore che sa esprimere il reale.

In termini contemporanei deteriori, è colui il cui strumento è ancora più o meno ingabbiato in comportamenti condizionati repressi, sotto tono e spesso sentimentale. Condannato a rimanere casuale e solo coinvolto con se stesso.

L'espressione della realtà è più complessa del comportamento naturale, ha come componente lo studio del mondo e degli altri, da cui nasce la seconda fase: "che differenza c'è tra me e il carattere che devo interpretare?". che porta alla terza fase: a questo punto lo studio della realtà si amplia al tema del testo e per cui lo stile, la forma che è stata scelta dall'autore diventerà il prossimo obbiettivo.

Da questa nuova percezione del reale si cercherà il cambiamento del comportamento, del gesto, dello stile indicato dalla regia. Si dovrà allenare la capacità di fare sintesi, di acquisire scioltezza acrobatica, mimo, danza, canto, commedia dell'arte.

Non in contrapposizione ma ad integrazione ed estensione di una scuola filosofica che senza escludere lo stile, che sia realista, espressionista, grottesco, bio-meccanico, realismo fantastico, simbolico, satirico, sarcastico, gioco, o tragedia, comunque si basa sulla convinzione che del reale o del reale nel sogno, è della vita che vogliamo parlare.

Pensieri di maestri di teatro la cui origine teorica fu ispirata dalla ricerca di Stanislavsky, ed altri autori che pur non conoscendolo, sono in sintonia con il suo lavoro, ritrovare "vita nell'arte".

"Ti prego, recita la battuta come te l' ho detta io agile sulla lingua. Se ti sgoli come fanno molti dei nostri attori tanto valeva dare i versi al banditore, e non trinciare l' aria con la mano così, ma in tutto abbi misura...ma non essere nemmeno troppo controllato, lasciati guidare dal tutto stesso giudizio. Accorda l'azione alla parola la parola all'azione, con questa particolare avvertenza di non andare mai oltre la moderazione della natura. Perchè ogni eccesso in questo è lontano dallo scopo del teatro che dagli inizi come ora, è stato sempre ed è di porgere diciamo uno specchio alla natura, di mostrare alla virtù il suo volto e al vizio la sua immagine, e dell'epoca stessa, alla sostanza del tempo, la loro forma e impronta..."
"...Non è mostruoso che quell'attore lì solo fingendo, sognando la sua passione possa costringere l'anima a un'immagine tanto da averne il viso scolorato, le lacrime agli occhi, e la pazzia nell'aspetto e la voce rotta, e ogni funzione tesa a dare forma ad un idea?... Tutto per Ecuba! Ma chi è Ecuba per lui o lui per Ecuba?..."

William Shakespeare
"Amleto"

"...L'unica sarebbe se l'opera potesse rappresentarsi da se. Non più con attori ma con i suoi personaggi che, per prodigio, assumessero corpo e voce. In tal caso sì, direttamente potrebbe essere giudicata teatro. Ma è mai possibile un tale prodigio? ...Il teatro, voi vedete signori, è la bocca spalancata di un grande macchinario che ha fame...
...Vi pare che possa più essere vita dove non si muove più nulla?... Ogni scultore (io non so, ma suppongo) dopo aver creato una statua, se veramente crede d'averle dato vita per sempre, deve desiderare ch'essa, come una cosa viva debba sciogliersi dal suo atteggiamento e muoversi e parlare. Finirebbe d'essere statua; e diventerebbe persona viva...
...Per questa macchina del teatro come per altre macchine enormemente e mirabilmente cresciute e sviluppate, è deplorevole che la fantasia dei...poeti, arretrata, non riesca a trovare un nutrimento adeguato e sufficiente. Non si vuole intendere che il teatro è soprattutto spettacolo. Arte sì, ma anche vita. Creazione, sì, ma non durevole: momentanea... Un prodigio: la forma che si muove! E il prodigio signori non può che essere momentaneo. In un momento, davanti ai vostri occhi creare una scena, e dentro questa un'altra, un'altra, e un'altra ancora."

Luigi Pirandello
"Questa sera si recita a soggetto"

"...e in modo rigoroso senza alcuna concessione al vecchio teatro, ai vecchi trucchi, ma anche senza settarismo, che toglie ogni vigore. E al di là di quei precursori, tenderà a ritrovare tutto il teatro passato e il teatro avvenire ...Sentire, vivere, pensare realmente, questo deve essere lo scopo, del vero attore. I Russi praticano da gran tempo l'uso di un certo metodo d'improvvisazione che spinge l'attore a lavorare con la propria sensibilità profonda, a esteriorizzare questa sensibilità reale e personale con parole, atteggiamenti, reazioni mentali inventate per l'occasione, improvvisate. La ricerca delle intonazioni, ecco il grande scoglio della personalità. Questi esercizi di improvvisazione rivelano, affinano la personalità autentica. L'intonazione è trovata dall'interno, spinta all'esterno dall'impulso ardente del sentimento, e non ottenuta per imitazione...
Consapevolezza intellettuale non è abbastanza. Siamo stati intellettuali consapevoli per migliaia di anni. Dobbiamo essere consapevoli fisicamente..."

Antonin Artaud
"Il Teatro e il suo doppio"

"Secondo me il naturalismo riproduce esattamente ciò che l'artista naturalista osserva nella realtà. Il naturalismo è come una fotografia. L'artista realista invece toglie dalla realtà ciò che secondo lui e più importante e sostanziale. Fa piazza pulita dei dettagli. Ma, mentre crea, usa sempre lo stesso materiale che usa la realtà... Prende la verità dalla vita e dà una sensazione di realtà..."
"Meyerhold non sentiva mai l'oggi ma il domani, Stanislavsky non sentiva mai il domani ma soltanto l'oggi. Bisogna invece sentire l'oggi nel domani e il domani nell'oggi."

Evgenij Vachtangov
"Il sistema e l'eccezione"

"Konstantin Serghievic ed io cerchiamo nell'arte le stesse cose, solo che lui procede dall'interiore all'esteriore, io dall'esteriore all'interiore".

Vsevold Meyerhold
"La Rivoluzione Teatrale"

"...E' superfluo rilevare che l'effetto di straniamento non si basa affatto su una recitazione artificiosa: nulla gli è più antitetico della banale stilizzazione.
Al contrario, la messa in moto dell'effetto di straniamento dipende proprio dalla fluidità e naturalezza del gioco scenico...
Devo constatare che molti dei miei enunciati riguardanti il teatro, hanno fornito materia e malintesi; e lo constato principalmente in lettere o in scritti di consenso. Mi sento allora come si sentirebbe un matematico nel leggere: "sono perfettamente d'accordo con lei: 2+2 fanno 5". Ritengo che alcune mie tesi siano state male interpretate perchè ho dato per presupposte certe importanti ipotesi, anzichè formularle.
L'attore deve, per esempio, saper parlare chiaramente: ma questo non è semplicemente un fatto di consonanti e di vocali, bensì anche, e soprattutto, una questione di significati. Se l'attore non imparerà contemporaneamente anche a mettere in evidenza il significato delle sue battute, si limiterà a un'articolazione meccanica di suoni e, col suo "bel parlare", distruggerà ogni significato...
Otterremmo una recitazione formalistica, vuota, esteriore, meccanica, se nell'educazione artistica degli attori dimenticheremo anche per un solo minuto che compito degli attori è il rappresentare uomini vivi..."

Bertolt Brecht
"Scritti teatrali"

"Nel nostro teatro formare un attore non vuol dire insegnargli qualcosa; noi cerchiamo di eliminare le resistenze del suo organismo al suddetto processo psichico. Il risultato è l'annullamento dell'intervallo di tempo fra gli impulsi interiori e le reazioni esteriori in modo tale che l'impulso sia già una reazione esterna. L'impulso e l'azione sono contemporanei...non una somma di perizie tecniche, ma la rimozione dei blocchi psichici. ...Esistono in pratica ben pochi metodi di recitazione. Il più completo è quello di Stanislavsky che ha impostato dei problemi fondamentali...nel corso di numerosi anni di ricerche il suo metodo seguì un'evoluzione mentre i suoi seguaci rimasero statici. Per ogni diverso periodo della sua evoluzione, Stanislavsky ebbe diversi discepoli, e ogni discepolo si attenne poi al suo periodo particolare: da questo derivano le disquisizioni di ordine "teologico". Stanislavsky sottoponeva se stesso a continue verifiche e non suggeriva ricette ma soltanto gli strumenti tramite i quali l'attore potesse scoprire se stesso; potesse cioè in qualsiasi situazione reale, rispondere alla domanda: "Come si può realizzare questo?".
Non cerchiamo le ricette, e gli stereotipi. Non cerchiamo una risposta a domande del tipo: "Come si fa a dimostrare sdegno? Come si deve camminare? Come si deve recitare Shakespeare? Queste sono le domande che vengono normalmente poste. Si deve invece chiedere all'attore: "Quali sono gli ostacoli che ti frenano in quell'evoluzione verso l'azione che deve impegnare tutte le tue risorse psico fisiche, dalle più istintive alle più razionali?". Dobbiamo scoprire che cosa le intralci nella respirazione, nei movimenti, e cosa più rilevante nei contatti umani. Che resistenze si celano in lui? Come possono essere abolite?
...Meyerhold fondava il suo lavoro sulla disciplina, sulla formazione esteriore; Stanislavsky sulla spontaneità della vita d'ogni giorno. Questi sono in effetti i due aspetti complementari del processo creativo."

Jerzy Grotowsky
"Per un Teatro povero"

"Il teatro non è soltanto i suoi spettacoli, non è soltanto una forma artistica, ma una forma di essere e reagire. E' tradizione e invenzione di tradizione. Il concetto di "tradizione" è ambiguo, apparentemente si riferisce al passato, in realtà è sempre una creazione retrospettiva: è costituita dalle persone e dalla storia che ci proiettiamo alle spalle, nei quali ci riconosciamo, dai quali ci discostiamo accettando e trasformandone l'eredità. Jacque Copeau diceva che esistono due modi di riferirsi alla tradizione: uno che guarda ai risultati, un'altro che s'ispira ai processi e che lui definiva "tradition della naissance"... Per lui non era interessante ricostruire le grandi opere del passato ma ricollegarsi a quella necessità che le fece nascere, ritrovare l'esigenza d'azione di scrittori e attori che seppero mutare le circostanze, opponendosi alla corrente dei tempi. La "tradition della neissance" non consiste, per esempio, nel conservare i valori originali delle opere di Molière, ma nel continuare l'opera di quel ribelle che sapeva nascondere le ferite e la voglia di ferire sotto un soffice involucro di ironia. Per me è sinonimo di "tradizione della rivolta".
La domanda che oggi guida il mio lavoro non è: come si forma un attore?
Ma: come si trasmette un'eredità? "

Eugenio Barba
"Teatro - Solitudine, mestiere, rivolta"

"...Il teatro è sempre sia una ricerca di significati, sia un modo di rendere tali significati comprensibili agli altri. Questo è il mistero. ...Un riconoscimento del mistero è assai importante. Quando si perde il proprio senso di soggezione, la vita perde di significato, e non è un caso che il teatro fosse in origine un "mistero". Tuttavia l'arte del teatro non può rimanere misteriosa. Se la mano che brandisce il martello è imprecisa nel suo movimento, colpirà il pollice e non il chiodo. L'antica funzione del teatro va sempre rispettata, ma non con quella sorta di riverenza che ti fa dormire. C'è sempre una scala da salire, per passare da un livello qualitativo a un altro. Ma dove si trova questa scala? I suoi pioli sono i dettagli, i dettagli più piccoli, un momento dopo l'altro. I dettagli sono l'arte che conduce al cuore del mistero. "

Peter Brook
"La Porta Aperta"

"L'attore è sia l'artista che lo strumento, in altre parole il violinista e il violino. Immaginate cosa accadrebbe se il violino o il pianoforte iniziassero a reagire al musicista, lamentandosi di non voler essere toccati in quel modo, di non voler rispondere a certe note, o di essere imbarazzati per essere stati toccati in modo sensuale. Questa interazione tra l'artista e il suo strumento è ciò che traspare quando l'attore agisce. Il suo corpo, la sua mente, i suoi pensieri, le sue sensazioni, le sue emozioni sono distinte dalle intenzioni oggettive. Il metodo, quindi, è il procedimento mediante il quale l'attore può raggiungere il controllo del suo strumento; vale a dire il procedimento mediante il quale l'attore può usare la sua memoria sensoriale e affettiva per creare una realtà sulla scena."

Lee Strasberg
"Il sogno di una passione"